Sir Motors
Tomemos por ponto de partida, para efeitos de compreensão da abordagem, que este texto conceptualiza o termo Indústria sob dois prismas: o sentido económico que se refere à produção de bens e serviços e o sentido pessoal inerente ao trabalho árduo. A perspectiva económica, em Negócios e Economia, refere-se a um grupo de empresas ou negócios que operam no mesmo campo, produzindo produtos semelhantes ou oferecendo serviços comparáveis. Na perspectiva Pessoal o termo tem origem no latim “industria”, que significa “diligência” ou “trabalho árduo”. A nível pessoal, indústria refere-se à qualidade de ser constante e habitualmente dedicado ao seu trabalho como são os casos dos astros da música como Michael Jackson, Bob Marley, Whitney Houston, Beyonce Knowles.
Antes da Indústria, a música é em si uma expressão da cultura, emoção e criatividade humanas cujos modelos estéticos vêm sendo moldados em função das dinâmicas e metamorfoses dos sistemas (socialistas e capitalistas). Se antes um espectáculo da Whitney Houston precisava de 35 a 40 camiões cavalos e um palco com pouco mais de 100 figurantes que compreendem a cantora, orquestra, bailarinos, instrumentistas, hoje um espectáculo de Black Coffe varia entre 2 a 4 camiões, tendo por alma do show o seu Macbook. Isso pressupõe que a lógica do mercado musical entrou em consonância com a ascensão do capitalismo que encontra maior conforto no sistema neoliberal. A música reflexiva perdeu eco diante da não reflexiva. Sobre isso, Nina Simone disse, em alto e bom som, que o artista reflete o tempo em que vive. Sucede que, para o agente económico, a música reflexiva não vende drogas licitas e ilícitas que empurram o espectador movido pela irracionalidade à compra massiva dos produtos paralelos vendidos ao redor do local do espectáculo. Isto significa que longe de ser o próprio músico o verdadeiro mentor da dinâmica dos ritmos musicais, são os agentes económicos que ditam a dinâmica e metamorfose dos ritmos e estéticas musicais em função do que lhes é mais rentável. Baixo investimento e altos lucros outrora impossíveis.
Neste texto, Indústria Musical é conceptualmente o ecossistema comercial que transforma a arte musical num produto. Ela compreende toda a cadeia de produção e de valores, desde a criação, execução, gravação, promoção, distribuição e gestão do negócio da música. Quem se propõe a compreender a essência da Indústria Musical deverá analisar os seus três pilares centrais.
O primeiro pilar é a “Criação e Produção” – aqui a Música é criada com envolvimento de compositores, músicos, produtores e engenheiros de som nos estúdios de gravação. O segundo é o de “Negócios e Gestão” – é onde se faz toda uma logística legal, financeira e promocional, compreendendo gravadoras que devem financiar a Criação, o Marketing e a Distribuição de música gravada. Inclui editoras musicais que têm por missão proteger e licenciar os direitos das letras e composições subjacentes – refiro-me, por exemplo, à melodia e a harmonia. Este pilar inclui ainda Empresários Artísticos e Agentes de Contratação que orientam a carreira de um artista, organizam digressões e negoceiam contratos. Estes recolhem “royalties” sempre que uma música é reproduzida publicamente, por exemplo, na rádio, numa sala de espetáculos ou na Televisão. O terceiro é a “Distribuição e Consumo” – é o responsável por fazer a música chegar ao ouvinte, compreendendo fornecedores de serviços digitais como são os casos de Spotify, Apple Music e YouTube, retalhistas físicos que vendem CD e salas de espetáculos, só para citar alguns, em quadrantes cuja pirataria esteja controlada.
Se estabelecermos um paralelismo entre estes três pilares anunciados e a realidade de cada quadrante do mundo, inequivocamente o Estados Unidos vais se revelar a nação com a maior prosperidade na Indústria Musical no mundo. EUA satisfaz todos os três pilares anunciados. Gera dezenas de milhares de milhões de dólares anualmente e sustenta directamente milhões de empregos. É verdade que o mercado da música gravada no EUA é um oligopólio dominado por três gigantes (Universal Music Group, Sony Music Entertainment e Warner Music Group), entretanto mais de 84% de toda a receita de gravações nos EUA provém de plataformas de “streaming” como o Spotify, Apple Music e Amazon Music. No entanto, as digressões ao vivo constituem o principal motor de receita e a principal fonte de rendimento para os artistas profissionais da velha e nova geração. Isso implica que a música norte-americana não é “pimba”, ou seja, não é feita para pouca dura, resiste uma eternidade e há segmentação de públicos para todos os ritmos nas digressões ao vivo.
Se considerarmos os três pilares anunciados ao longo do texto, enquanto modelos e variáveis a serem analisadas em qualquer país do mundo que queira desenvolver sua Indústria Musical, conseguimos depreender que, embora a música seja parte da expressão da cultura, emoção e criatividade, a Indústria Musical é simplesmente a máquina corporativa e empresarial criada para rentabilizar esta expressão e suportar o sustento de todos os envolvidos no negócio nesta era neoliberal ultra. E qual seria o significado real disto na realidade moçambicana? Vamos por partes. A Política Cultural de Moçambique é orientada pela Resolução n.º 12/97 de 10 de Junho, que aprova a Política Cultural e a sua Estratégia de Implementação. O seu foco é consolidar a identidade nacional, proteger o património e promover o desenvolvimento social e a livre expressão artística. Como se pode depreender, 29 anos depois o instrumento legal orientador da Cultura em Moçambique ainda não sofreu upgrade num contexto de inequívocas e inquestionáveis dinâmicas e metamorfoses.
Por outro lado, a Resolução n.º 34/2016, de 12 de Dezembro aprova a Política das Indústrias Culturais e Criativas e a Estratégia de sua Implementação, no entanto a Política de Indústria Musical em Moçambique é orientada pela Política Cultural do país, que está há 29 anos sem “upgrade”.
Há 26 anos, em Maio 2000, surgiu a sociedade de gestão colectiva pioneira em Moçambique com a criação da SOMAS (Sociedade Moçambicana de Autores). Posteriormente, o sector expandiu-se e surgiram outras entidades representativas para proteger as obras criativas no país, como é o caso da SMAUTORES (Sociedade Moçambicana de Autores) e da mais recente SMDA (Sociedade Moçambicana dos Direitos Autorais). Era suposto que 26 anos depois estes organismos viessem trazer evidências do seu valor agregado ao que se pretende ser Indústria Musical em Moçambique, no entanto há anos anunciam estar em fase de estruturação para transitar de produções informais para uma verdadeira Economia Criativa que, ao nível do sector musical, tem revelado uma pirâmide de crescimento em termos de revelação de novos talentos e algum declínio em termos de migração do informal à verdadeira Economia assente na Indústria Musical.
Se o que legalmente se postula ser Indústria Musical é regido principalmente pela Lei n.º 9/2022 (Lei dos Direitos do Autor e Direitos Conexos), regulamentada pelo Decreto n.º 46/2024, e pelo Regulamento de Espectáculos e Divertimentos Públicos, então o primeiro problema reside na clarificação interna sobre o que o país concebe por Indústria Musical, o que ao meu ver dever ir além de um postulado legal. É importante que os actores centrais deste sector tenham uma compreensão generalizado do sentido daquilo que se pretende enquanto Indústria da Música. A clareza deve iniciar “à montante” e ficar esclarecida também “à jusante”.
O segundo problema é a falta de propriedade local, as fracas infraestruturas de “royalties” e a fragmentação estrutural que encerra uma cadeia de valores incipiente e deficiente. É um facto que géneros africanos como o Afrobeats e o Amapiano dominam o “streaming” global, mas é um problema quando o continente apenas capta cerca de 1 a 2% da receita global da música gravada, sendo a realidade de Moçambique mais melindrosa nesse quesito, na medida em que a cobrança de “royalties” ainda é deficiente. Se fora de África fala-se em 30% dos “royalties” globais perdidos devido a falhas administrativas, em África, onde existem gigantes regionais como Nigéria e África do Sul, estas perdas são muito maiores ainda e no contexto moçambicano o cenário é mais acentuado.
O terceiro problema é de toda África, e não somente de Moçambique em particular. Há inexistência de infra-estruturas de dados necessárias para rastrear e pagar aos artistas pelas execuções, uma espécie de monitoria de Media focada à música e monitoria de outras formas de reprodução autoral musical. O controlo da propriedade é estrangeiro. Em alguns países do mundo, por conta de aspectos inerentes ao direito autoral, algumas músicas têm o som vedado nas redes sociais, porém a música moçambicana pode tocar em qualquer quadrante não por benevolência dos autores, mas pela deficiência e incapacidade de monitoria e vedação. Aliás, significativas editoras discográficas e editoras africanas influentes são apoiadas ou adquiridas por capital estrangeiro. Este aspecto explica por que o controlo a longo prazo e os direitos de propriedade intelectual são frequentemente transferidos para o estrangeiro, deixando menos receitas a circularem nas economias locais.
O quarto problema (Pirataria e Mercados Digitais) tem barba branca e coloca a SOMAS e outros organismos em cheque. Faz cair por terra a razão da existência da SOMAS, pelo menos no quesito música. A Pirataria persistente, desde a venda ilegal de cópias físicas à partilha digital ilegal, priva os artistas de vendas directas. Isto obriga muitos músicos a dependerem quase exclusivamente das actuações ao vivo se as tiverem. A inexistência de uma Política e Estratégia de internacionalização musical tem levado muitos destes músicos a abraçarem outros ramos com forte presença na Esfera Digital. Alguns tornam-se “memeiros”, outros “coaches” motivacionais, mentores de polémicas, apóstolos da lamentação sobre a vida privada, etc. para, por via disso, monetizarem e conseguirem o seu sustento.
O quinto problema é a fraca Cultura de profissionalização da música. A cantora, compositora, atriz e empresária norte-americana Beyoncé Giselle Knowles-Carter, mundialmente reconhecida como uma das artistas mais importantes do século XXI, alcançou a fama no final da década de 1990 enquanto vocalista do grupo feminino de R&B Destiny’s Child. Embora tenha construído um legado musical incomparável, como artista a solo, detendo o recorde do maior número de prémios Grammy conquistados por um artista na história, com 35 vitórias, Beyoncé ainda tem aulas de canto. Na realidade moçambicana é inconcebível dizer a uma cantora que tenha alguns “Hits” para ir ter aulas de canto. Com apenas um ou dois álbuns já se começa a escrever e publicar livros sobre a carreira incipiente. É inconcebível dizer a um músico protagonista do show que ele deve viver com regras porque ele é o rosto central do produto que se está a vender. O agenciamento, muitas vezes fraco, é dominado pelo próprio rosto central e, sobre este, raramente caem implicações legais porque a cultura jurídica ainda é uma miragem neste quesito. Em Moçambique é mais fácil um cantor processar um fã que o provocou na rede social que um agente fazer o mesmo porque este transgrediu as regras por ter perdido noites na “bebedeira” ou por se ter drogado. Se um músico comete erros em plena actuação, como falha de notas ou mesmo desafinação, por embriaguez ou fadiga por drogas ou falta de repouso, tudo termina como se nada tivesse ocorrido. É uma questão cultural que traduz uma realidade caótica de um país cujo talento brota a cada fracção de segundo.
Chegados aqui, importa referir que esta reflexão concentrou seu foco em três pilares que movem qualquer indústria criativa (“Criação e Produção”; “Negócios e Gestão”; “Distribuição e Consumo”). Os exemplos trazidos sobre a realidade da indústria da música norte-americana não são para efeitos comparativos na perspectiva de duas grandezas similares. Apenas expõem o ideal, na medida em que a realidade norte-americana responde aos pilares centrais de uma Indústria Musical robusta e sustentável que foram apresentados de forma neutra. O propósito desta abordagem reside em problematizar Indústria Musical em Moçambique sem, no entanto, esgotar e encerrar o debate nas grades deste olhar reflexivo aqui trazido. Todavia, era suposto que, volvidos quase 30 anos de Política Cultural, e 20 anos de organismos em prol da arte musical, a Indústria da Música já estivesse a dar passos largos que, pelo menos, se distanciem do informal à indústria propriamente dita, ainda que claramente continuássemos longe da realidade norte-americana cuja política e o financiamento da cultura são geridos por agências federais independentes e entidades privadas.
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