Sir Motors
(Longevidade e Vitalidade)
A imagem que retenho do surgimento dos «Ghorwane» é a de jovens que se apresentam em palco de uma sala de cinema da cidade de Maputo, em 1984, trajados com roupa de trapos, descalços e a cantar algo que roçava o vernacular envolto em canção ligeira. Era a sua estreia. Reconheci o Roberto Chitsondzo, porque o via com alguma regularidade por então nos corredores da Rádio Moçambique, buscando gravar um conjunto de canções em consequência de um prémio que ganhara em Inhambane. O Américo Xavier, que superintendia e escrutinava os registos sonoros na estação emissora, era a sua companhia solitária.
A estreia pitoresca dos «Ghorwane» teve o condão de suscitar as mais diversas reacções na sociedade, em geral, e na imprensa, muito em particular. Uns classificavam a postura dos músicos em palco como indecorosa, fora dos cânones, enquanto outros a remetiam à categoria de genuinidade africana – vivíamos por então momentos de grandes fervores nacionalistas. Acompanhei com interesse e curiosidade os debates que se lhe seguiram, mas não perfilhei qualquer das teses aí sustentadas. Se calhar porque muito poucas, as teses, se debruçavam sobre o que de mais importante quanto a mim ali se passara: a música propriamente dita e outras vertentes que a envolveram, como a dança e a corografia. Pessoalmente, preferi abraçar a convicção de que havíamos tido, naquela ocasião, a oportunidade histórica de testemunhar a transição das nossas sonoridades ligeiras de então, caracterizadas pelo predomínio de bandas e vozes associadas a simbioses entre o folclore moçambicano e a Pop Music internacional, para novas linhas melódicas e líricas de Moçambique. Perguntar-se-á de que simbioses estou aqui a referir.
Estando na Rádio Moçambique (desde 1976) e no sector de Regência e Coordenação das Emissões, pelo qual passava praticamente toda a música que preenchia as grelhas e os tempos de antena de publicidade comercial, fixara (muitas vezes por obrigação profissional) quase todas as vozes e bandas da canção ligeira de Moçambique pós-Independência. Anoto aqui a grande importância que tiveram as agências de publicidade na promoção da música ligeira nacional, algumas delas funcionando como promotoras de espectáculos musicais, como a «Golo», «1001», «Delta». As bandas «Monomotapa», «Hokolokwe», «Rabadab Zam’thaka», «Duo Seara», geralmente associadas a Jaime Felisberto Machatine (Jaimito), Hortênsio Langa, Zeca Tcheco, Bily Cuca, Milagre Langa e Pedro Cumaio, Fernando Luís, entre outros, são aquelas de que me lembro com exactidão. Na verdade, e sem que fosse meu entendimento que os construtores da música ligeira moderna de Moçambique estivessem em queda, senti naquela ocasião que os «Ghorwane» estavam claramente a catapultar-se para a linha de sucessão dos lendários músicos do pós-25 de Abril de 1974, a fronteira temporal que marcou o surgimento da música moderna moçambicana. Mas a música dos «Gorwane» teve a sua génese.
Sei do risco que sempre corremos quando nos dispomos a discorrer sobre a fonte das linhas melódicas de uma determinada banda. Mas também de que nos vale escrever sobre algo sem que corramos algum risco? Nesta matéria, o mais importante não é a luta por se estar em conformidade com esta ou com aquela ideia, mas tão somente o podermos expressar as nossas percepções sobre o que se escuta, esteja-se próximo ou longe da ideia prevalecente.
Diz-se muitas vezes que os «Ghorwane» têm evoluído no campo do Afropop e do Fusion. Não o nego, nem o confirmo, até porque não saberia definir com exactidão o que é isso de Afropop e Fusion. Acontece é que receio que essas definições de pouco nos valem para escrutinarmos as verdadeiras fontes da música dos «Ghorwane». E tudo porque é minha convicção que essas definições geralmente emergem das habituais e sempre redutoras simplificações do mercado musical. Também se diz que os «Ghorwane» têm como fonte inspiradora a canção tradicional moçambicana. Só que essa proclamação pouco também nos elucida sobre o que verdadeiramente escutamos deles.
Na procura de algo mais substantivo e revelador, sou capaz de defender que a génese da música dos «Ghorwane» reside no lastro histórico do seu surgimento, ou no dos rapazes que a induziu. Só nesse fundamento se evitam as redutoras definições da sua canção.
Os «Ghorwane» terão surgido, segundo Roberto Chitsondzo, na sequência do cisma ocorrido na banda «Xighutsa Vuma», de Simeão Mazuze, mais tarde Salimo Mahamed. A ruptura levou à saída de Pedro Langa, Francisco Vicente (Txica) e Arsénio Hilário Cossa, que se juntariam, pouco depois, a ele próprio, o Chitsondzo, e a Lote Macamo, Eduardo Sambo (Dingo), José (Zeca) Alage, Júlio Raul Baza, David Macuacua, Carlos Gove e Idrisse Basse Munimua (Matxoss). Mais recentemente, porém, tive acesso a uma entrevista na qual Roberto Chitsondzo, David Macuacua e Carlos Gove, garantem que os primeiríssimos foram Pedro Langa, Francisco Vicente (Txica), Zeca Alaje, Lote Macamo, Júlio Raúl Baza, Wilson e Eduardo Sambo (Dingo). Para mim, a veracidade histórica não é assim tão importante, senão o facto de eu acreditar que o abandono dos «Xighutsa Vuma» jamais significou um virar de costas à sua verve musical, sem embargar a ideia de que muito a estilizaram ao longo dos anos. Mas de que verve musical afinal falamos?
A música urbana, ligeira se assim o preferirem, não tem uma fonte de existência autónoma, ela nasce das migrações das periferias para as cidades. É exactamente nesses movimentos migratórios que eu encontro a génese da música dos «Ghorwane». Como poderia dizer o mesmo relativamente às bandas clássicas da nossa canção ligeira, nomeadamente, «Djambo», «João Domingos», «Harmonia», «Ligadja La Tsondzo», entre outras. E porque falo dos «Ghorwane» e sustentado na tese da influência musical da periferia, sou obrigado a centrar-me na cidade de Xai-Xai, a capital de Gaza, muito importante para a compreensão dos fenómenos musicais do Sul de Moçambique. Pequena, mas importante por ligar o país ao importante curso do rio Limpopo, Xai-Xai atraiu muitas populações do interior agrícola e pastoreio de Gaza, que significou a convergência das mais variadas expressões de canto e dança: Musakazu, Magikha, Makwayi, Makwayela, Muthimba, Tchongola. Xissassenta, Majurugenta, Chigubu, Ngalanga, Xipangarassada.
É claro que as influências musicais da banda não se fecham nestes ritimos, até porque haverá sempre que considerar aqueles que vieram do centro que caldeirou muito da música do sul do Continente, a África do Sul, para onde convergiam, e continuam a convergir, por imperativo económico, os nossos povos, e a que os «Ghorwane» jamais poderiam estar imunes.
Por várias vezes me perguntei sobre até onde irá a longevidade e a vitalidade dos «Ghorwane». É claro que ninguém poderá responder a essa pergunta com precisão. Pessoalmente, acho que a iniciativa que tiveram em se constituir em cooperativa pode prenunciar que estão predispostos a encontrar de si próprios novas linhas de evolução musical. Roberto Chitsondzo, o grande esteio da banda desde praticamente o seu início, parece ser a cara dessa evolução. Desdobra-se em inicitivas a solo e muito nos tem brindado com belíssimas baladas. De Roberto Chitsondzo tenho algo mais a dizer, designadamente sobre a lírica das suas cantigas.
Todos lhe conhecemos as suas preferências políticas. É da Frelimo e foi tribuno parlamentar em sua representação num passado muito rcente. Foi também governante – Administrador distrital. Em pensamento linear, essa condição podia-nos levar facilmente a concluir que ele viesse a ser seguidista, subjugando a sua lírica a interesses políticos, aliás, como muitos artistas da nossa praça o têm feito a troco de benefícios financeiros. Felizmente, não encontro isso em Chitsondzo. Não esconde a sua filiação política, mas também não se coíbe de manifestar algum desagrado por situações que considera desprestigiantes para a sua formação política. Valorizando ainda mais essa postura, Roberto escreve as suas letras em vernáculo changane, demonstrativo, quanto a mim, de que ele foge da linguagem fácil da propaganda politica, geralmente associada a linguajar panfletário. Portanto, Roberto não se entrega à leitura fácil, coloquial. Inclusa no álbum «Kwiri», 2017, a canção Tsomba La Mina (A Minha Riqueza) é o reflexo de uma postura séria e responsável perante a arte:
«Va ni tekela masimu / Ni pfumala ni bindzu / Mu ngani tchukumeti / Ni tekile malembe / Nani rindza swa swinene / Kambe swa lwisa / Hi lwisiwa hi misava leyi / Tshomba la mina, juru / Le kaya ku ni dleke / A hi fuya tihomu / Kambe se ha rhura / Va lava ku pfula tikomponi le kaya / Xikola i wutivi / Xikola i wukosi / Loko hi nga fundi / Va taya wukla a wukosi le kaya / Tshomba la mina, juru / Wusiwana la mina / tshomba la mina, juru / Wukosi la mina, juru / Tshomba la mina, juru / Wusweti la mina / Tshomba la mina, juru…»
(Usurparam-me terras sem compensação; não me joguem fora, há anos que espero por coisa melhor, só que para consegui-la implica disputas, disputas por esta terra; meu património, juro; em casa temos campos vastos, onde criávamos bovinos, mas agora temos de abandoná-los; dizem querer construir fábricas, lá na terra; escola é conhecimento, escola é riqueza, se não estudarmos vão-nos usurpar as riquezas; a minha pobreza, a minha nudez, a minha riqueza, juro…)!
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